MOISÉS KAUFMAN: un venezolano en busca de cuatro Emmy

En 1997 The New York Times catalogó al judeovenezolano Moisés Kaufman como uno de los diez personajes que transformaron el ámbito cultural en Estados Unidos durante ese año. Su obra Gross Indecency fue la tercera pieza más montada en la temporada norteamericana 1998-1999, sin contar las innumerables funciones en Londres, París, Budapest, Estocolmo, México y Frankfurt. The Laramie Project es la segunda obra teatral más escenificada en la historia de Estados Unidos y 15 millones de personas han visto la versión cinematográfica producida para televisión por HBO. Cuatro Emmy pudieran sumarse el próximo 22 de septiembre al ya extenso repertorio de premios y éxitos que a los 39 años Kaufman atesora como reconocimiento a una vida sumergida, con sensibilidad e inteligencia, en las más insondables interrogantes del teatro


EL SOL NO ACABABA DE DESPEREZARSE EL 7 DE OCTUBRE DE 1998 en las afueras de Laramie, pequeño poblado de Wyoming, cuando dos motociclistas hallaron el cuerpo amoratado y ensangrentado de Matthew Shepard. El estudiante universitario de 21 años había aceptado salir de un bar la noche anterior con dos tipos que, tras invitarlo bajo engaño a divertirse, lo ataron a una rústica cerca de madera y lo golpearon tan brutalmente que su rostro terminó siendo una masa tumefacta. Shepard sobrevivió cinco agónicos días, durante los cuales su homosexualidad salió a relucir como móvil del crimen, al tiempo que las palabras homofobia e intolerancia se tendían sin reservas sobre el hasta entonces anónimo y tranquilo pueblo de 27 mil habitantes del oeste norteamericano.
Cuando la prensa desplegó la noticia del asesinato de Matthew Shepard, Moisés Kaufman se encontraba en Londres, dirigiendo en el Gielgud Theatre su famosa pieza Gross Indecency: The Three Trials of Oscar Wilde. Como otras millones de personas en Estados Unidos, estaba profundamente conmovido: “En el país asesinan a veinte homosexuales al año. Uno no escucha mucho sobre ellos, pero por alguna razón este fue el crimen más sonado”, cuenta Kaufman en un español que teme dejar pasar demasiadas palabras del inglés que lleva años hablando. “No podías abrir un periódico sin ver la foto de Matthew, se convirtió en un evento inédito y nacional. Mi imagen inicial cuando vi lo que pasó fue la de un judío en un campo de concentración echado contra la cerca eléctrica. Mucha gente pensó en una crucifixión. Para mí resonó como una imagen judía. Entonces me impresionó mucho más. Shepard se ha convertido en un adjetivo, un símbolo, un evento histórico. Uno se pregunta por qué tanta información alrededor de él, por qué él. A mí como escritor me interesan mucho esos momentos históricos, míticos, en los que algo cambia”.
Cuatro semanas después de los acontecimientos de Wyoming, Kaufman y nueve integrantes del Tectonic Theater Project —grupo que fundara en 1992 y del cual es director artístico— viajaron a Laramie para recolectar testimonios que les permitieran escribir una obra colectiva. Durante un año y medio el equipo teatral realizó seis visitas en las que grabaron 200 entrevistas durante unas 400 horas, cuyo resultado fue la pieza dramática The Laramie Project, estrenada en el Denver Theater Center en marzo de 2000 y repuesta en mayo de ese mismo año en New York. El propio Kaufman hizo la versión cinematográfica para la cadena de televisión por cable HBO, que ha recibido las mejores críticas, varios premios y con la cual se abrió el pasado 10 de enero el legendario Sundance Film Festival 2002 en Utah, la más competitiva y prestigiosa vitrina fílmica independiente norteamericana de la que han salido grandes éxitos de taquilla como El proyecto de la bruja de Blair; Sexo, mentiras y video; Perros de la calle y Trainspotting
Y es precisamente con la película The Laramie Project con la que Kaufman puede convertirse el próximo 22 de septiembre en el primer venezolano en recibir un Emmy, el Oscar de la televisión estadounidense. La cinta recibió nominaciones en las categorías de Mejor Película para Televisión, Mejor Elenco, Mejor Direccióny Mejor Guión —en estos dos últimos rubros su único competidor es nada menos que Tom Hanks.

“¿QUÉ HA CAMBIADO CON LAS NOMINACIONES AL EMMY? Pues en realidad no mucho”, asegura Kaufman en una entrevista concedida a NMI el pasado 16 de agosto en su oficina del Upper West Side de Manhattan. “Quizá lo único que ha cambiado es que he estado haciendo mucha más prensa, HBO tiene una maquinaria fantástica a la que hay que seguirle el ritmo. Ellos, por ejemplo, alquilan una habitación en el Hotel Plaza y nos sientan a esperar a la prensa: cada media hora llega un periodista. Así pueden pasar horas y horas. También me han ocurrido cosas muy simpáticas. En este momento tengo el dilema de decidir entre trajes de Prada y Hugo Boss para ponerme la noche de los premios. Eso es tan farandulero, tan simpático y a la vez tan ridículo. No puedes tomar nada de eso muy en serio, eso no tiene nada que ver con el trabajo. Es muy importante mantener el foco en el trabajo. La vida sigue adelante, uno sigue creando, soñando”.
Como supersticioso hombre de teatro, Kaufman prefiere no ahondar en el tema de los Emmy. “Quiero vivir el presente”, dice tajante. De todas maneras el tiempo no le permite devaneos. En este momento estudia la posibilidad de dirigir un episodio de la serie Six Feet Under, prepara tres piezas nuevas y da los últimos toques a una exclusiva cena de recolección de fondos, para la que él mismo ha debido escoger hasta el menú: “He creado una compañía en la cual puedo realmente soñar. Pero esa compañía, como cualquier otra, requiere cuidado, trabajo empresarial”, asume con la esperanza de que tarde o temprano pueda dedicarse sólo a la creación.
Tal es el torbellino que agobia los días del escritor-director-productor, que a lo largo de nuestra conversa hace un par de llamadas, envía un correo electrónico, atiende las consultas de su asistente y pregunta a la secretaria acerca de los boletos del show que verá ese viernes por la noche. También mientras se desliza con amabilidad por los meandros de su biografía, pide una ensalada verde con queso azul: “Para la próxima quiero dos sobres de salsa”, indica a su asistente. Y enseguida nos advierte: “Si no les molesta puedo seguir hablando mientras como. Nunca me detengo a almorzar, así es la vida en New York”.

MOISÉS KAUFMAN AKERMAN NACIÓ EN CARACAS EL 21 DE NOVIEMBRE DE 1963. Hijo de sobrevivientes del Holocausto, creció en un hogar poblado de libros y una rigurosidad religiosa que lo llevó a estudiar en la Yeshivá Yavne, la sección más ortodoxa del Colegio Moral y Luces. En tiempos adolescentes su relación con el teatro se limitaba al rol de espectador: en Caracas no se perdía un Festival Internacional de Teatro y cuando viajaba a New York por asuntos familiares se daba una vuelta por Brodway. “No recuerdo el momento exacto en que decidí que iba a hacer teatro, pero había ya entonces un deseo, un algo que palpitaba en mí˝.
Al graduarse de bachiller ingresó en la Universidad Metropolitana para estudiar Administración de Empresas. Allí, más que las cátedras de contabilidad o estadística le interesó el teatro. Apenas pudo entró en el grupo Thespis, en el que permaneció durante cinco años bajo la dirección de Fernando Ivosky, un apasionado del trabajo de Tadeusz Kantor, Peter Brook, Jerzy Grotowski y Pina Bausch, entre otros autores contemporáneos. En aquellos años Kaufman se entregó visceralmente a la actuación, protagonizando, entre otras, La cantante calva de Eugene Ionesco y El pelícano de August Strindberg. “Era un Laurence Olivier criollo”, recuerda Ena Rotkopf, quien, muy impresionada por su actuación en El enfermo imaginario de Molière, bregó hasta conseguir que Thespis se presentara en la Unión Israelita de Caracas bajo el patrocinio de la Federación WIZO de Venezuela en ocasión de la clausura del Salón Bijoux.
Pese a su promisorio éxito en los escenarios nacionales, Kaufman miraba por encima de la balaustrada. “A medida que iba trabajando, más me emocionaba el proceso de creación del evento teatral que el de un solo personaje. Me salía de mi personaje y me ponía a mirar desde fuera y eso es algo que un actor no se puede permitir. Sólo los más brillantes actores tienen la posibilidad de hacer las dos cosas. Yo tenía mucha praxis y muy poca teoría, por venir de la actuación y porque estaba en una compañía en la que tomábamos un texto y lo montábamos y ya. Sabía mucho de los ejercicios de actuación, de qué hacer, cómo hacer, pero no tenía nada de la teoría que había creado las técnicas que yo estaba practicando. Creo que fue en ese momento cuando decidí que quería ser director”.
Esa decisión coincidió con la posibilidad de trasladarse a Estados Unidos para hacer un postgrado en la Universidad de New York. “Allí tenían el Ala de Teatro Experimental, en la que enseñaban la teoría de toda la gente que yo había hecho en Caracas. Entonces fue perfecto, vi que si me iba por dos años iba a aprender todas estas cosas”.
Kaufman venía de una educación teatral muy sofisticada y desde sus primeros asomos comenzó a hacerse preguntas de gran profundidad conceptual: ¿cómo funciona el teatro?, ¿cuáles son los nuevos modelos teatrales?, ¿qué mantiene al teatro vivo?, ¿cuáles son las formas y vocabularios del discurso teatral?, ¿qué hace del teatro un arte, un medio, un género?
Al entrar en la NYU todas esas interrogantes se articularon y pudo entregarse a hacer del teatro un proceso de investigación, un laboratorio de lo que ocurre en el propio teatro. “En la universidad dirigí varias piezas. Mi estética teatral es muy específica, pero poco a poco algunos estudiantes se fueron interesando en lo que yo estaba haciendo. Ya al final de mi estadía en la NYU fui donde el decano, Arthur Bartow —autor del conocido libro The Director´s Voice—, un hombre al que yo quiero muchísimo y que ha sido muy importante en mi vida porque me guió en muchos momentos en los que yo no sabía qué hacer. Yo le dije, usted conoce mi trabajo, sabe lo que he hecho, qué le parece. Y me respondió, te voy a decir algo que no te va a gustar: tienes que empezar tu propia compañía de teatro, porque nadie te va a dar trabajo, el tipo de cuestionamiento que estás planteando es algo que no es parte del mainstream americano y no es algo que un productor comercial va a respaldar, vas a tener que crear un espacio donde puedas desarrollar tus intereses. Gracias a Dios que me dijo eso, porque fue el mejor consejo que me dieron en mi vida”.
Así nació en octubre de 1992 Tectonic Theater Project: “Tectonic se refiere al arte y ciencia de las estructuras. El grupo se llama así porque es un proyecto sobre qué es el teatro, para qué sirve”, explica. El grupo —hoy conformado por 30 artistas, entre actores, diseñadores y escritores— se inició con el montaje de piezas de aquellos dramaturgos que rondaban las mismas preguntas que tanto intrigaban a Kaufman: Becket, Ionesco, Kroetz, Iizuka. Después de cinco años de experiencia como director, Kaufman vislumbró la posibilidad de crear él mismo obras en las que se expresaran a plenitud las teorías que estaba manejando: “No era suficiente montar textos preexistentes, yo quería crear nuestros propios textos”. Así comenzó otra escena de la historia del caleidoscópico Moisés Kaufman.
Las preguntas de otrora encarnaron nuevas dimensiones que, aunque irresolutas y en perpetua metamorfosis, son la conciencia que vertebra todo el Proyecto Kaufman. “Cuando entramos en un ensayo con la compañía, siempre tenemos dos objetivos: uno es examinar el sujeto que tenemos a mano (el contenido), y el otro es explorar los lenguajes teatrales (la forma). Esas preguntas, lejos de paralizarme, me inspiran”.
¿De dónde surge el interés de Kaufman por la teoría y la reflexión, materias poco frecuentadas por quienes han sido arropados por la praxis teatral? Ipso facto, él tiene una respuesta: “Eso me viene por haber estado toda mi vida en la yeshivá. La educación que yo recibí en el Colegio Moral y Luces fue espectacular, muy completa y rica. Nos daban muchas horas de clases de hebreo, estudiábamos Talmud, Torá, Guemará, el más profundo pensamiento judío. Eso, pienso en retrospectiva, sembró en mí pasión por la literatura, amor por los libros y la erudición. Me gustaba la idea mitológica de los judíos en la yeshivá, frente a mesas con muchos libros, siempre leyendo, analizando las diversas versiones de la Torá. La revolución teatral a la que aspiro está basada en un sustento teórico muy fuerte. Y creo que una de las razones por las que el trabajo ha tenido éxito es porque son buenas historias, historias importantes que necesitan ser contadas. Pero al mismo tiempo porque están haciendo preguntas sobre el arte teatral desde el punto de vista de lo que ocurre en el escenario”.

EN 1995, JUSTO CUANDO MOISÉS KAUFMAN ASUMIÓ LA ESCRITURA COMO RETO, cayó en sus manos el libro La picardía y sabiduría de Oscar Wilde, una recopilación de frases célebres del escritor inglés. Al final de la obra se hallaban unos fragmentos de los juicios en los que Wilde fue acusado en 1895 de actos indecentes y de una visión del arte que ofendía a la elite victoriana. “En esos juicios el abogado lee fragmentos de El retrato de Dorian Gray y le pregunta a Wilde: ¿Su arte es moral o inmoral? Wilde responde, el arte no es moral ni inmoral, el arte está mal hecho o está bien hecho. Ese es uno de los eventos más importantes de la historia del arte en el siglo XX. Era un artista en una sala de justicia obligado a decir para qué sirve su arte”, comenta Kaufman. Y continúa: “Recientemente en Estados Unidos hemos tenido muchos situaciones de ese tipo. Entre otros hechos, la derecha norteamericana se ha vuelto muy religiosa, ha habido muchos problemas vinculados a preguntarse para qué necesitamos la literatura y el arte. Dentro de este contexto leo los juicios de Wilde y me parece que él es genial. Pero lo más importante es que eso me lleva a leer otra serie de libros en los que descubro a un Oscar Wilde que yo no conocía, un Wilde que estaba pensando muy seriamente sobre el arte. Lo que me encantó de los juicios es que él tiene la oportunidad de hablar públicamente sobre estas cosas. Habla del efecto civilizador del arte en la sociedad, de que el mayor objetivo del arte es tocar en nosotros las notas musicales más profundas que nos van a hacer mejores seres humanos, de que los artistas son el alma de la comunidad, la conciencia, los responsables de llevar a la raza humana al próximo nivel de entendimiento. Wilde, que es un purista, habla acerca del arte como arte e intenta determinar qué es aquello que sólo el arte puede hacer. Es una visión muy profunda de lo que realmente puede hacer el arte y una pregunta muy válida para mí, que siempre estoy preguntándome sobre aquello que sólo puede hacer el teatro y no otro medio…”.
Mientras Kaufman se adentraba con voracidad en heterogéneas lecturas sobre el escritor inglés —todavía hoy se sienta devotamente en la terraza a releerlo—, iba siendo seducido por la idea de teatralizar a ese Wilde incógnito. “En el momento en que empiezo a hacer la investigación, veo que hay varias y muy distintas versiones de los hechos: la de Wilde, la de su amante y otras más. Yo, en mi ingenuidad, pensaba que cuando terminara de hacer toda mi investigación y me hubiera leído todos los libros, iba a saber quién estaba diciendo la verdad. Por supuesto, entre más libros revisaba, más versiones conflictivas ocurrían, añadiendo a ello mi propia versión. Lo interesante como cuestionamiento formal fue preguntarme, no cómo escribir una obra sobre Oscar Wilde, sino cómo escribir una obra que hable sobre la imposibilidad de reconstruir a Oscar. Es imposible reconstruir a Oscar, lo que queda de él son sus palabras y una malísima grabación de su voz y fotos y pinturas. Pero sus gestos, su vida, no existen. Mi trabajo es una obra sobre la imposibilidad del teatro de reconstruir la historia. Lo único que nos queda de la historia son una serie de historias que son versiones”.
Hasta entonces Kaufman había pensado que Oscar Wilde era el genio cómico de la época victoriana que hacía reír a la gente de sí misma. “Pero cuando empecé a escribir la obra me di cuenta de que Oscar Wilde era un hombre genial que tenía un proyecto artístico muy importante. Y lo que es muy interesante es que en ningún otro lugar en sus escritos se encuentra el Oscar Wilde que está en la corte”.
En el montaje de Gross Indecency cuatro actores que sirven como coro están sentados en la parte delantera del escenario leyendo citas de libros, periódicos y panfletos que reposan en una larga mesa frente a ellos. Los textos de este “documental dramático” aluden a la vida de Wilde en una polifonía o collage mediático de temática abiertamente gay que transparenta el proceso de investigación, interpretación y evaluación del material que tejió la obra. “Una de las cosas más importantes que hay para nosotros en Tectonic Project es cambiar la manera como se construye el evento teatral. En vez de tener a un escritor que se encierra en una habitación a escribir su obra y que después se la entrega a un director que también se encierra para pensar en la dirección, nosotros entramos todos juntos en la sala de ensayo, con todos los libros. De esa pelea surge la obra. Lo más importante es que el público se dé cuenta de que la historia es un acto de reconstrucción, que no es un evento real”, acota Kaufman.
Gross Indecency: The Three Trials of Oscar Wilde, tuvo más de 600 funciones en New York. Kaufman dirigió además esta pieza en Los Angeles (Mark Taper Forum), San Francisco (Theater on the Square), Toronto (Canadian Stage) y en el London's West End (Gielgud Theatre). Asimismo, la obra ha sido producida por otras compañías en más de 40 ciudades de Estados Unidos. Por este trabajo Kaufman ha sido reconocido con el Lucille Lortell Award por la mejor obra; el Outer Critics Circle Award por la mejor pieza de Off-Broadway; el Garland Award (Los Angeles); el Carbonell Award (Florida); el Bay Area Theater Critics Circle Award por la dirección, el GLAAD Media Award for New York Theater; y el prestigioso premio Joe A. Callaway Award for Direction otorgado por la Society of Stage Directors and Choreographers.
Asimismo, Tectonic Theater Project ganó el Outer Critics Circle Award como mejor producción original y la obra publicada obtuvo el Lambda Book Award. Vale recordar también que Kaufman se hizo merecedor este mismo año de la muy codiciada beca Guggenheim por su escritura dramática.
En este momento Kaufman sostiene conversaciones con la gerencia del Festival Internacional de Teatro de Caracas para traer esta obra al país el próximo año.

EN LOS SEIS AÑOS QUE TECTONIC THEATER PROJECT LLEVABA DE VIDA EN 1998, jamás tuvo un centavo en el banco. Sin embargo, el rotundo éxito de Gross Indecency brindó los recursos necesarios para que diez integrantes del grupo se instalaran ese año en el desolado Laramie con el propósito de reportear las circunstancias que rodearon el adiós de Matthew Shepard. “Fue un asunto de justicia y solidaridad poética. Es como si Oscar Wilde nos hubiera permitido escribir sobre Shepard”.
No es usual que un grupo de teatro —y su director— se inmiscuyan en los secretos caminos que funda la realidad. Pero de nuevo Kaufman impuso sus dudas: ¿qué diferencia a Laramie del resto del país?, ¿por qué es allí donde se desencadena un desmedido odio contra un joven gay? Poco después del asesinato de Shepard, Kaufman arrojó a su Tectonic Theater Project interrogantes sobre cuál es la responsabilidad de un artista en este incidente y, más concretamente, sobre si el teatro es un medio capaz de intervenir en un diálogo nacional ante eventos de este tipo. Y de nuevo las respuestas acudieron. El resultado fue un obra de conmovedora e innovadora estética, que pone en entredicho los estrechos patrones norteamericanos sobre la homosexualidad, la moral y la juventud y que ofrece una suerte de radiografía sobre las circunstancias psicosociales, éticas, morales y culturales que se tejían en Laramie en el momento en que Shepard fue ultrajado.
Moisés Kaufman detesta que se haga cualquier comparación entre el proceso que llevó a la escritura de The Laramie Project y los géneros periodísticos, aunque la entrevista haya sido su fundamental herramienta de trabajo y la obra arroje visos de magistral reportaje: “El periodismo está basado en la idea de que hay un evento que puede ser capturado y reportado. No creo en eso, mis trabajos más bien hablan sobre la imposibilidad de recrear un evento. Aquí tenemos muchas versiones de lo que pasó y de cómo se sentía la gente del pueblo. Si bien es verdad que mis dos obras están basadas en textos preexistentes, el interés del grupo no es la realidad ni el periodismo, sino en las preguntas sobre estéticas y lenguajes teatrales”.
Una vez concluida la investigación, Kaufman y su grupo tardaron tres semanas en producir el primer borrador. Poco después, el 26 de febrero de 2000, se estrenaba The Laramie Project en el Denver Center Theatre Company, el teatro regional más cercano a Laramie. “Necesitábamos distanciarnos un poco de New York. Esta pieza requería tiempo para crecer frente a la audiencia”, señaló en una entrevista hace dos años Leigh Fondakowski, director asistente. Algunos de los protagonistas estaban presentes esa noche que la prensa reseñó como emocionante. Ocho actores tomaban la escena representando docenas de caracteres, incluyendo a ellos mismos —cambiando de un personaje a otro en tan sólo 15 segundos–, al tiempo que cinco monitores ofrecían imágenes de la prensa nacional de ese momento, entre ellas las declaraciones de Bill Clinton y las manifestaciones que surgieron alrededor del país en apoyo a Matthew.
El 18 de mayo de ese mismo 2000, la pieza fue llevada por fin al Union Square Theatre de New York, donde las ovaciones no se hicieron esperar y se desató una nueva cadena de éxitos. La revista Time señaló que The Laramie Project era “una de las diez mejores obras del año” y fue nominada para el Drama Desk Award como Unica Experiencia de Teatro. El libro de la obra obtuvo el American Library Association's GLBT Literature Award, lo que reitera las honduras del oficio escritural de Kaufman.
Siendo The Laramie Project la segunda obra más montada en Estados Unidos, Tectonic Theater Project debió detener su actuación en las tablas para dedicarse a un nuevo proyecto: la versión cinematográfica, dirigida por el propio Kaufman: “La obra de teatro tenía su propia vida y numerosas producciones a lo largo y ancho de todo el país. Además, los actores de la película serían los mismos que los del teatro”.
Ya cuando dirigió Gross Indecency, Kaufman pensaba en la posibilidad de traducir su texto al celuloide: “Pero justo en esos días apareció la película Wilde, de Brian Gilbert, y el interés disminuyó”. Cuando la historia de Shepard saltó a la palestra, HBO se interesó de inmediato: “Tuve muchísima suerte. Pude escoger con quién quería hacer la película, elegí productores con los que yo sabía que me iba a entender muy bien y que tenían una sensibilidad y estética similar a la mía. En todo el proceso de la película me exigieron dos concesiones que quizá fueron graves. En una tuve que acceder y en la otra no. Hoy en día pienso que esa concesión bajo ninguna circunstancia destruyó el proyecto. La película costó siete millones de dólares y se trata de gente que confió en mí”, señala.
Para dar brillo y realce a la producción, el director incluyó en la lista de los 56 protagonistas a Peter Fonda, Christina Ricci, Laura Linney, Jeremy Davies, Steve Buscemi, Janeane Garofalo y Camryn Manheim, entre otros actores, tanto jóvenes como veteranos, de gran talento y prestigio.
La película fue estrenada mundialmente por HBO el sábado 9 de marzo de 2001 en horario estelar. Tras abrir el Sundance Film Festival —vástago consentido del actor y director Robert Redford, respaldo fundamental para el trabajo cinematográfico de Moisés Kaufman, además de su amigo personal— viajó al Festival de Berlín, donde ganó una Mención Especial del Oso de Oro por la Mejor Película. También recibió el "Humanitas Award" por la Mejor Película para Televisión y fue nominada para el prestigioso Open Palm Award que se otorga en New York a los cineastas independientes.

NO HAY UN SOLO DÍA EN QUE MOISÉS KAUFMAN NO NAVEGUE POR INTERNET para saber lo que sucede en su país natal. Venezuela le preocupa por encima de todas las cosas: “Yo crecí en una Venezuela donde, después de todo, había mucha estabilidad. Durante muchos años hubo injusticia social. No podemos ser avestruces y meter la cabeza bajo la tierra y decir que no había una gran diferencia de clases, que no había muchísimos robos. Tenía que venir una revolución social. Lo que es una desgracia es que haya sido de esta manera. Todo el tiempo oigo sobre el desastre económico, el miedo, la incertidumbre, la situación tan crítica que se vive en el país. Para mí el hecho de que nuestros padres huyeran durante la Segunda Guerra Mundial de un sitio a otro, el que tuvieran que transformar su capital en cubiertos de plata, siempre me fue muy ajeno, pensaba que eso había pasado en un horrible momento de Europa y nunca más volvería a ocurrir. Pero es horrible llegar a una situación así, de repente, en la que tanto en New York, como en Israel, como en Caracas veo que hay gente que está pensando en tomar lo que tenga e irse”.
Las cuitas venezolanas se suman en las emociones de Kaufman a lo ocurrido en New York el 11 de septiembre del año pasado y al terrorismo en Israel: “Esos son los tres puntos geográficos, espirituales y emocionales más importantes para mí. Yo terminé de editar The Laramie Project el 9 de septiembre de 2001 a seis cuadras de las Torres Gemelas. ¡Fue una cosa tan fuerte! Uno bajaba a las calles y veía que la gente caminaba como zombies, en shock, no lo podías creer. Al mismo tiempo me preocupa lo que está ocurriendo en Israel ahorita, los muertos, la guerra que pareciera no tener fin”.
Dicen que uno nunca es profeta en su tierra. Y Kaufman es prueba fehaciente de ello. “Quedarme en Venezuela hubiera sido muy difícil, porque el trabajo que yo hago tengo que hacerlo aquí en New York. El ambiente teatral venezolano pasa por tantos trajines, está tan poco financiado y tiene tan poco soporte estatal y de público, que es muy difícil. Una de las grandes virtudes de New York es que si uno logra cierto tipo de reconocimiento el trabajo se difunde por todo el mundo: el trabajo que uno hace aquí es parte de un diálogo cultural que no solo afecta a la ciudad o a Estados Unidos, sino que de cierta forma afecta al mundo occidental, aunque suena demagógico decirlo”.
Kaufman reconoce que lo afectivo se impone más allá de los triunfos: “Vivo con cierta tristeza y nostalgia de volver. Toda mi familia está en Venezuela y somos muy unidos. Aunque hablamos varias veces a la semana por teléfono, es muy difícil saber que están lejos. Mis sobrinos están creciendo y siempre tengo la sensación de que me estoy perdiendo algo. Al mismo tiempo, tengo muy buenos amigos en Venezuela y esas amistades no se pierden nunca”.
Lejos de estar escindido, Kaufman pareciera vivir a plenitud su condición de autoexiliado, de extranjero, de paria. Un atávico desarraigo le ha tallado el rostro y ha hecho del arte su identidad, su patria: “Eso me viene por ser judío. Antes era un judío crecido en un país católico, hijo de inmigrantes y artista. Luego, cuando vine a Estados Unidos, me añadieron el adjetivo de latino. Dondequiera que vaya soy un outsider, un hombre de la Diáspora y un rebelde, como dice mi padre”.



©Jacqueline Goldberg /desde Nueva York
Publicado en El Nacional Y Nuevo Mundo Israelita en 2002.